EXPRESIONISMUS

Umělecký směr prvních dvou desetiletí 20. století, přikládající velký význam výrazové (v latině znamená expressio výraz) stránce v obsahu i formě. Vznikl jako reakce na věcnost a střízlivost konce minulého století, jako záporná odpověď na představy, že společenské rozpory budou vyřešeny technickým rozvojem. Pesimistické nálady a životní pocity převládly zejména v Německu. Jeho spisovatelé, malíři i hudebníci zdůrazňovali ve svých dílech především vnitřní prožitek, vnější skutečnost přetvářeli hluboce subjektivními pohledy a zjitřenou fantazií. Na jevištích německých divadel (např. v divadle Maxe Reinhardta) se objevily velké masové scény, jimž dominovaly davy chudáků, osvětlené ostrými kužely světla, předváděly se tu drásavé studie lidských vášní, ukázané s odhalující krutostí.

Podobně jako na divadle charakterizovalo expresionistické filmy originální výtvarné řešení scény*, a zejména nové využití možností dekorace*, kostýmů * a osvětlení*, jejichž působivost často zastínila výkony herců.* Expresionismus je spojen téměř výhradně s německou* kinematografií. Jeho první náznaky najdeme už ve filmu Pražský student (1913), který přinesl pro expresionismus příznačný motiv rozdvojené osobnosti a tajemných sil, ženoucích člověka k činům, za něž nenese odpovědnost. Přímo manifestem filmového expresionismu se stal film režiséra R o b e r t a W i e n e h o (víne, 1880-1938) Kabinet doktora Caligariho (1919). Jeho autoři, scenáristé* Hans Janowitz a Car! Mayer, vyšli ze zásady, že pouze subjektivní a deformovaná vize světa může být zajímavá a hrdinou svého filmu učinili šílence. Caligari, ředitel ústavu pro duševně choré, hypnotizuje svého pacienta a posílá jej vraždit. I když je Caligari odhalen, zůstává na svém místě. Teprve dodatečně pozměněný závěr změnil příběh o šíleném řediteli na hrůzný sen šíleného pacienta. Na působivosti filmu měla zásluhu trojice malířů z výtvarné expresionistické skupiny Der Sturm, H. Warm, E. Rohrig a W. Reimann. Vytvořili dekoraci, jejíž pomocí vznikl fantastický svět křivých ploch a geometrických tvarů, nereálných, zkreslených perspektiv. Obrazy byly stylizovány do podivných tvarů, kde černé plochy ostře kontrastovaly s oslnivě bílými, každý záběr* se stával samostatným obrazem, v němž i postavy a jejich pohyby měly přesně určené a promyšlené místo. I herci se museli podřídit koncepci filmu, v níž hra světel a stínů byla stejně důležitá jako jejich projev.

Úspěch Kabinetu doktora Caligariho byl ohromující a vyvolal řadu podobných filmů. Choromyslní, náměsíčníci, ďáblové, upíři, duchové starých sídel zaplnili plátna* kin*. Mělo to své opodstatnění. Pochmurná atmosféra a hrůzostrašná témata těchto děl odpovídaly době poválečného chaosu, nervozity, bídy a nejasné budoucnosti Německa. Oživly starogermánské báje, německý romantismus, náměty*, v nichž se vyskytuje mnoho scén zločinu a hrůzy. Nevšední, bizarní příběh o třech tyranech, které oživí básník na objednávku majitele panoptika, Kabinet voskových figur (1924) režiséra a výtvarníka Paula Leniho (1885až 1929), zaujal především barokně bohatými dekoracemi. Ještě slavnější byl Upír Nosferatu, hororový* příběh o upíroví, obývajícím ponurý zámek v Karpatech. Režisér tohoto filmu F. Murnau* porušil jednu z hlavních zásad expresionismu: natáčel z velké částí v exteriéru *, zatímco všechny expresionistické filmy byly důsledně uzavřeny do ateliéru*, v němž původní plošné dekorace byly nahrazeny dekoracemi mnohorozměrnými a složitými stavbami* (např. v Unavené smrti F. Langa*). Vrcholem, ale i tečkou za expresionismem byla Langova Metropolis, hrůzná vize města 21. století. Vlna expresionistických filmů opadla, ale zůstala po ní nová zkušenost: dekorace, kostým, osvětlení, chápané dosud jako méně důležité doplňky hereckého projevu, mohou "hrát" stejně jako herci, a dokonce se mohou stát hlavní složkou filmu.

MALÝ LABYRINT FIMU - JAN BERNARD, PAVLA FRÝDLOVÁ - ALBATROS PRAHA