FRANCOUZSKÁ KINEMATOGRAFIE

Dvouminutový film Odchod z továrny Lumierů v Lyonu. sestávající z jediného záběru* (otevírají se těžká kovová vrata a z nich rychlým krokem vychází houf dělnic, oblečených v dlouhých sukních a světlých

halenkách, přibližují se, rozeznáváme jednotlivé tváře, na nich snad i výraz únavy po celodenní prácí), zahájil první veřejné promítání* 28. 12. 1895 v Paříži. Toto datum je pokládáno za začátek filmové historie*, i když Edison už o rok dříve natáčel krátké fabulované filmy, které však nemohly být promítány více lidem: do jeho uzavřené skříně s pohyblivými obrázky mohl nahlížet jen jeden divák. Bratři Lumiérové" byli nejen prvními distributory, ale i výrobci filmů, najali desítky techniků, kteří po celé Evropě promítali filmy, natáčené většinou na způsob dnešních aktualit (dokumentární* film, zpravodajský* film). Ale zájem publika postupně opadal, a když při požáru, vzniklém v r. 1897 v jednom pařížském kině* uhořelo několik desítek lidí, zdálo se, že je osud nového vynálezu zpečetěn.

A tehdy přišel mistr kouzel G. Méliés* a u něj přestal být film dokumentem a stal se zábavou, podívanou blízkou divadlu. Méliésovy filmy měly ohlas u nejširšího obecenstva jenom vyšší společenské vrstvy pokládaly film za plebejskou zábavu. Ze snahy zaujmout tyto diváky vznikl film" ďart, a někteří filmoví historikové pokládají dokonce datum 17. 1. 1908, kdy měl v pařížském kině Charras premiéru* "první umělecký film" (Zavraždění vévody de Guise), za rovné datu 28. 12. 1895. Hnutí filmu ďart skončilo r. 1912 pokusem

o adaptaci* Hugových Bídníků. které natočil režisér* Albert Capellani pro nejvýznamnější filmovou produkční* společnost té doby - Pathé. Její hvězdou* se stal už r. 1907 Max Linder a své výsadní postavení evropského komika č. I si udržel do I. světové války. V jeho filmech se objevily všechny tehdy známé prvky filmové komedie - situační komika, honičky, pády, triky*, ale jeho styl byl šarmantní a vlídný. O sociálních rysech nelze hovořit, ty vnesl do komedie až Linderův nástupce Ch. Chaplin*. Konkurenční společností Pathé byl Gaumont, jehož hlavní režisér a umělecký ředitel L. Feuillade* jej proslavil seriálem* Fantornas (1913 až 1914), natočeným podle sešitových románů, které v té době vycházely v obrovských nákladech.

Po I. světové válce se francouzský filmový průmysl" dostal do velkých obtíží. Ztratil nejen své výsadní postavení v Evropě, ale francouzská kina zaplavily americké filmy (v r. 1919 se jich promítalo přes 800, zatímco domácích jen 200). Firmy Pathé a Gaumont se omezily v podstatě na distribuci * a stále klesající výroba* filmů (v r. 1919 200 filmů, v r. 1929 už jen 50) se zachovala jen díky drobným produkčním společnostem. Obdobné hospodářské těžkosti postihly všechny oblasti hospodářství, finanční prostředky na filmy se získávaly obtížně, ale tato situace umožnila mnoha mladým režisérům, aby debutovali* levnými snímky. V polovině 20. let vznikla řada specializovaných kin a filmových klubů*, které byly diskusní tribunou a zajišťovaly diváckou obec pro poměrně širokou a členitou produkci experimentálních* a avantgardních* filmů. O vznik filmových klubů se přičinil ve Francii žijící Ital Riccioto Canudo, jeden z prvních teoretiků filmového umění a autor označení filmu jako 7. umění (po architektuře, hudbě, malířství, sochařství, poezii a tanci). O hnutí filmových klubů se nemalou měrou přičinil L o u i s D e l l u c (1890 až 1924), který svými literárně náročnými kritikami* pomohl filmu ziskat vážnost mezi intelektuály a vzdělanci. Charakteristickým rysem jeho filmů byla kresba prostředí, silně se podobající impresionistické malbě. Proto Delluc a režiséři jeho

Okruhu G e r m a i n e D u l a c o v á , M a r c e l L' H e r b i e r , J e a n E p s t e i n a A. Gance* - bývají pro zdůrazňování vizuálního výrazu označováni jako filmoví impresionisté. To, v čem impresionisté uspěli jen částečně osvobodit film od závislosti na epickém příběhu - radikálně dovršili příslušníci avantgardy*, spokojující se většinou s menší plochou krátkých* experimentálních snímků. Ve filmových klubech a v kinech filmového umění, která jsou ve Francií dodnes velmi rozšířena, se razil termín "čistý*

film". Vedle něj byl příznačným rysem avantgardnich filmů prvek hravosti a humoru. Clairova* Mezihra byla nesena nejen snahou provokovat diváky výsměchem všem formám filmu, ale i úsilím sladit záběry*, natočené mnohdy jen pro jejich pohybovou a vizuální hodnotu. Schopnost filmu vytvářet snové asociace obrazů lákala surrealisty a řada z nich (např. Antonin Artaud, Robert Desnos, Philippe Soupault) spolupracovala s filmem jako kritici, scenáristé* i herci *. První ryze surrealistický film Mušle a kněz natočila Germaine Dulacová podle scénáře* A. Artauda, báseň R. Desnose inspirovala amerického malíře a fotografa Man Raye k filmu Mořská hvězdice (1928). Nejvýrazněji se surrealismus projevil ve slavném Andaluském psu, díle dvou španělských umělců, žijících ve Francii, režiséra L. Buňuela* a malíře Salvatora Daliho. I další Buňuelův film Zlatý věk si uchoval surrealistický charakter, ale do popředí už vystupuje autorova společenská kritičnost a agresivita. Částečně lze k surrealismu řadit i film J. Cocteaua* Krev básníka, přestože vznikl v době zániku avantgardy.

Ke konci němého* období přišli do filmových ateliérů* režiséři, kteří svá nejvýznamnější díla natočili až v následujícím desetiletí: vedle R. Claira *", J. Feyder*, J. Duvivíer*, J. Renoir* i J. Vigo*. Ale největší filmové dílo, které ve Francii v 2. polovině 20. let vzniklo (Utrpení Panny orleánské), natočil dánský režisér C. T. Dreyer*. Nástup' zvuku* znamenal pro francouzskou kinematografii velmi kritickou dobu. Patenty na zvukovou aparaturu vlastnily americké a německé společnosti, americká firma Pa amount se dokonce usadila v pařížských ateliérech a vyráběla tam cizojazyčné verze svých filmů pro export do celé Evropy. Francouzští filmaři začali masově napodobovat americké vzory, zejména filmy hudební* a revuálni*. Prvni domácí zvukové* filmy měly obrovský úspěch, produkce stoupla z 50 na 150 filmů ročně, ale její převážnou část tvořila laciná a nenáročná dílka; do popředí zájmu režisérů se dostaly přepisy divadelních her, pro jejich statické pojetí nazývané divadlem v konzervě. Není tedy divu, že R. Clair zpočátku zvukový film odmítal, ale brzy právě on dokázal, že zvuk může být velkým přínosem filmu. V r. 1934, kdy Clair odešel z Francie, nežil už J. Vigo*, z renomovaných režisérů se úspěchy mohl vykázat jen J. Feyder, který se právě vrátil z Hollywoodu*. Prvotní nadšení z toho, že filmové plátno* promluvilo, opadlo a rovněž hospodářská krize měla svůj podíl na poklesu zájmu diváků.

Teprve 2. polovina 30. let, období stabilizace a vlády levicových stran, spojených do Lidové fronty, přineslo i nový rozvoj francouzské kinematografie. Po úpadku velkých firem, zasažených krizí, se naskytla příležitost nezávislým producentům, a tak období 1935 až 1939 bylo mimořádně plodné. J. Renoirovi* umožnil nástup dramatik Marcel Pagnol, který si na zfilmování vlastních divadelních her vybudoval samostatnou produkční společnost. Renoir v ní realizoval Toniho. jeden z mála francouzských filmů, odehrávajících se cele v proletářském prostředí. Následující Renoirův Zločin pana Langea se vyznačoval optimismem, vírou v lepší budoucnost, vycházející z řady sociálních reforem vlády Lidové fronty. Podobnou atmosférou byla naplněna i Duvivierova Dobrá parta. oslavující podnikavost a dělnost prostých lidí. Po rozpadu antifašistické koalice nastalo období skepse, obav ze zbrojení sousedního Německa a nedůvěry v budoucnost. Tyto pocity také dominují ve filmech poetického* realismu, jejichž hrdiny byli lidé bezradní, nešťastní a vykořenění. Před blížící se pohromou války volili někteří režiséři - J. Renoir, J. Duvivier, J. Feyder, R. Clair - emigraci.

V prvním válečném roce, kdy francouzská armáda čekala v zákopech Maginotovy linie, se v pařížských ateliérech natáčely filmy lehčích, zábavných žánrů*. V r. 1940, po obsazení Francie německou armádou a rozdělení země na dvě zóny, se filmová výroba načas zastavila, ale sami Němci měli zájem, aby se znovu rozjela; ministr propagandy Goebbels totiž chtěl z okupované Paříže udělat zábavní středisko hitlerovské Evropy. Cenzura* bránila všem narážkám na současnou situaci, a tak filmaři hledali únik v minulosti, fantazii, pohádkách*: Jean Delannoy (1908) natočil podle scénáře J. Cocteaua* Věčný návrat (1943), vycházející ze staré legendy o Tristanovi a Isoldě, M. Carné* s básníkem J. Prévertem oživilí středověký rytířský příběh v Návštěvě z temnot a žívot "největšího z pierotů", mima Deburaua, ve filmu Děti ráje. Vedle historických* filmů, alegorií a legend tvořily podstatnou část produkce komedie, těžící z tradice francouzských kabaretů. Jako ve většině evropských zemí i ve Francii za války značně stoupla návštěvnost a bojkot německých filmů zvýšil prosperitu domácích filmů. V letech okupace začali ráz kinematografie udávat noví tvůrci: R. Bresson*, H. G. Clouzot*, Jacques Becker (1906-1960). Někteří režiséři se odvážili otevřeněji politicky angažovat - např. Jean Grémillon (1902-1959) dal ve filmu Nebe patří nám (1943), v němž úspěch amatérské pilotky povzbuzoval víru v duchovní sílu národa, symbolický význam létání: přerůst sebe sama, zvítězit nad vlastním strachem. Mnozí filmaři bojovali v hnutí odporu. Ještě v průběhu bojů o Paříž vznikl dokumentární* film Osvobození Paříže, ale skutečným uměleckým ztvárněním odboje se stala Bitva o koleje R. Clémenta*, film, v jehož titulcích* byl uveden nezvyklý producent: Národní rada hnutí odporu a na místě jmen herců: partyzáni a železničáři. Anonymní zůstali výpravčí, přeřazující německé vlaky na jinou kolej, strojvedoucí, ukrývající pronásledované odbojáře, traťoví dělníci, organizátoři odbojářské buňky i popravení rukojmí. Pro svou syrovost a autenticitu vzbuzoval Clémentův film naději, že i ve Francii vznikne směr podobný neorealismu*. Nic takového se nestalo. Zatímco Italové se chtěli očistit od své neslavné fašistické minulosti, Francouzi chtěli na čtyři roky okupace co nejrychleji zapomenout. Jako v politice existoval model Lidové fronty, jejích sociálních vymožeností, placené dovolené, vyšších mezd, 40 hodinového pracovního týdne, kinematografie měla vzor v podobě slavných děl z let 1935-1939, jimž se podařilo určitým způsobem přežívat i za okupace a z nichž se mohlo vycházet. Poválečný francouzský film jen v omezené míře využil současných a aktuálních témat, dal přednost tradici. Řada režisérů se snažila pokračovat v tendenci poetického realismu, na plátnech kin se opět objevily melodramatické* příběhy plné vášní a beznaděje, obnovila se tradice populismu (tj. úsilí zobrazit život prostých lidí), známá z filmů R. Claira. Mezi nejvýznamnější díla prvních poválečných let patří mimo Bran noci M. Carného a Antoina a Antoinetty J. Beckera adaptace románu R. Radiguetta Ďábel v těle (1947), kterou natočil Claude Autant-Lara (1903), režisér dalších úspěšných přepisů.

V prvním poválečném období návštěvnost zejména domácích filmů neustále stoupala, americké konkurenci se čelilo pomocí různých opatření - omezením počtu dovážených filmů, stanovením minimálního počtu představení francouzských filmů v každém kině, prémiemi a subvencemi filmů podle jejich kvality. Tímto způsobem byla dávána přednost režisérům i hercům, jejichž jména měla být zárukou úspěchu, avšak právě to se o pár let později ukázalo být příčinou stagnace; až do 2. poloviny 50. let se k samostatné režii nedostal téměř nikdo nový. Výjimkou byl J. Tati*, filmujíci právník A. Cayatte* a A. Lamorisse*. Jinak charakter francouzského filmu určovali převážně starší režiséři (R. Clair*, J. Renoir*, J. Duvivier*), kteří opakovali postupy a témata svých předchozích děl, aniž by dosáhli nových hodnot. I filmy příslušníků střední generace, jako R. Clémenta *, J. Beckera, H. G. Clouzota*, byly na vysoké řemeslné úrovni, často s vynikajícími hereckými výkony, ale nepřinášely mnoho nového. Z francouzských filmů se nedozvíme téměř nic o tom, čím žila Francie té doby: deset let se vlekla alžírská válka, a film si jí nevšímal, deset let válčili Francouzi o své kolonie v Indočíně, a francouzský film o tom mlčel. Francie se měnila stejně rychle, jako se střídaly její vlády, ale ve filmu vládla konvence. Nelze se tedy divit, že tato stagnace vyvolala vlnu odporu ze strany filmové kritiky, jejíž nejostřejší část postupně formulovala své výhrady do konkrétních požadavků změn, a připravila tak půdu nové* vIně. Několik desítek tvůrců, kteří koncem 50. let debutovali s velkými ambicemi a menšími zkušenostmi, spojovala především nechuť k tradičnímu filmu. Jejích hromadný start přinesl nové kvality - natáčelo se rychle a levně, často bez profesionálních herců, filmové příběhy vycházely z každodenní reality, byly vyprávěny bezprostředním způsobem (cinéma* vérité). Mnozí autoři však po několika pokusech film opustili, velká část režisérů se po čase dostala na komerční* pozice a vystřídala na nich ty, proti nimž před lety tak ostře vystupovala.

60. i 70. léta jsou ve znamení výrazných osobností, ať už z generace nové* vlny (1. L. Godard*, F. Truffaut*, C. Chabrol*, A. Resnais*, A. Vardová*, J. Demy*, L. Malle*, C. Lelouch*), či z generace starší. Svou originalitu si uchovává R. Bresson, o několik významných děl obohatil v tomto období francouzskou kinematografii L. Buňuel*; úspěšné pokračovatele ve svém žánru*, komedii, našel J. Tati*, např. krutého satirika Jeanna Yanna (1933) či Yvese Roberta (1920), režiséra nezapomenutelné Knoflíkové války (1962). Rok studentských vzpour 1968 se v kinematografii odrazil zpolitičtěním filmu (J. L. Godard), objevily se filmy o válce v Alžíru a ve Vietnamu. Ale ani protestní hnutí filmařů proti produkčnímu systému nezabránilo postupující komercializaci - pouze jasněji rozdělilo francouzský film na komerční a nekomerční větev: na jedné straně stoupá počet nákladných filmů s hvězdným obsazením a často s koprodukční* účastí zahraničních producentů*, na straně druhé se řada režisérů musí spokojit s nízkým finančním rozpočtem.

Jan Bernard a Pavla Frýdlová - MALÝ LABYRINT FILMU - Albatros 1988

Do anketního výběru zařazeny filmy:

Alphaville

U konce s dechem

Poslední metro

Velká iluze